绿竹猗猗

  我有生以来就偏爱竹子,最初只是感性的喜欢,喜爱它的纯青的颜色和笔直的身材,不拖不延不枝不蔓的树冠,以及舒服的手感,过了孩童时代我才进一步发现,它原来还有更魅力的内涵,这使我更深刻的喜爱它。

 

     在古老的东方文化中,竹子是历来被人们垂青的。人们种竹、用竹、咏竹、画竹、刻竹、爱竹、赏竹。用竹简传递信息、交流思想,咏竹、画竹的圣手不可胜数。东坡居士的名诗“宁可食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗”,说尽了竹子的风流高雅;坂桥老人的竹画、竹论写尽了竹子的清恬神韵:“一两三枝竹杆,四五六片竹叶。自然淡淡疏疏,何必重重叠叠。”

 

  竹子虚心,有节,挺拔,坚韧,向上,自强不息,不屈不折的品性使人不由想起做人的标准和准则,在人心不古,世态日下的当今社会,能保持一种竹性,将是一种超然,一种脱俗,“叶叶如闻风有声,尽消尘俗思全清”在纷繁物欲中寻求一种别样的情怀和心性,也算是一种释放一种洒脱,即便是在现实中有失意和惆怅,也可借竹排遣,“心中有个不平事,尽寄纵横竹几枝”。

    

    朋友,你可曾踏着晨光,漫步于竹林小径?你可曾领略过那种烟光、日影、露气浮动于疏枝繁叶之间的情景?这情这景构成了竹林独特的意境。竹林不同于松林的肃穆,不同于柳林的轻盈,更不同于桃林的娇艳。竹林自有它自己的特色——清幽。

  古人说:竹之为物,非草非本。是的,它既不同于凡草,为物。不同于俗木。它是介乎于草与木之间的一种令人爱慕的独特的植物。人们爱竹,爱它那洒脱的风姿。人们爱竹,爱它那挺拔的气势。人们爱竹,爱它那节外无枝的操守。人们爱竹,爱它那刚柔相济的品德。然而,人们爱竹,更爱它那“依依君子德,无处不相宜”的性格。你看,这山有竹则山青,这水傍竹则水秀。你看,这几簇翠竹把个农家小院点缀得如此生机勃勃。你看,这数丛凤尾给这华贵的馆舍凭添了一派高雅之气。竹是美的,长在哪里,便给那里带来超凡的风韵;生在哪里,便给那里染上脱俗的情趣。

  啊!你看这窗下,阶前,房左、屋右,田头、路边、深山、野谷……;竹美化着人们的生活。当你置身于这竹的世界,放眼四望,你会感到处处是一派蓬蓬勃勃、苍苍翠翠。当你置身于竹的世界,它会使你心旷神怡,忘却一切烦恼,它会使你心生一种透体的清凉。仿佛自己的身躯也化作了一竿翠竹,加入了这绿色的行列。竹是绿色的,它的绿不同于其它任何的绿。它绿得那样的明净,那样深遂,那样富于生命力。身躯似碧玉装成,叶片如翡翠裁就。它那绿色好像随时都可能从叶尖上滴落下来,无怪人们常说:“竹下品茶则绿色盈盏,竹下饮酒则翠色满杯。” 竹,不但有美的风姿,而且有美的心灵。

  当你看到老人手中的竹枝。婴儿乘坐的竹车时,你是否意识到竹有一种扶老携幼的精神。当你看到农民肩上的扁担、船工手中的竹篙时,你是否联想起竹有一种助人为乐的品德。你看到供人休息的竹榻、遮风挡雨的竹笠时,你也许懂得了竹那种忘我的品质。

  竹对待一切是平等的,它无贵贱之分、高下之别。它不以作为清洁姑娘手中的扫帚而自卑,它也不因作为画家手中的笔杆而自傲。它愿为一切喜爱它的人们而献身。竹既可做成精巧的工艺品,陈列于案头,供人欣赏,也可以做人们日常生活中必不可少的装米的竹篓与洗菜的竹筐。它不附高贵,不避贫寒,这才是真正的正人之德、君子之风。当人们畅游漓江时,似乎也只有这竹筏才能把你带入仙境。扬州有个园是以竹字的一半命名,高雅的主人,以竹为邻,为佳邻,为善邻。园中人居一半,竹居一半。这里,人与竹,竹与人,宾主难分。

  诗人东坡,以竹为友,为好友,为知友。他说:“可以食无肉,不可居无竹,无肉使人瘦,无竹使人俗……;”他诗中有竹,画中有竹,这古老的石碑上,刻下了他对竹深深的爱。造园者深得东坡之三味,这丛丛碧玉与其是说供游人欣赏,不如说是对诗人的慰藉。如果东坡魂兮归来,他定会为这绿荫放歌长啸。历史上著名的诗人几乎都有咏竹的佳句,他们写竹的姿态,写竹的性情,借竹以舒怀,用竹以咏志。竹在诗词歌赋中充分展示了自己的风采。

  "无情有恨何人见,露压烟啼千万枝"。竹在李贺的诗情中颇有几分哀怨。“竹生荒野外,稍云耸自寻,无人赏高节,徒自抱真心”。这可谓是刘孝先的牢骚。而“员姿曾抱雪,高节颂凌云”,又可谓是孙岘的抱负了。“新竹高于旧竹枝,全凭老干为扶持,来年再有新生者,十丈龙孙绕凤池”,在这新的竹枝上,画家展示了深深的哲理。人称扬州八怪之一的郑板桥爱竹成癖,须臾不离,“……风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴”。他曾“四十年来画竹枝”,为我们留下了大量的画卷和诗篇。“衙前卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”,爱竹之心,爱民之情融成了一体。

  “竹是新栽石旧栽,竹含苍翠石含苔,一窗风雨三更月,相伴幽人坐小斋。”主人已去,诗境尚在,空空的小斋正是淡淡心境的写照。古往今来,诗人、画家、摄影师都在以不同的艺术形式表达自己对竹的爱慕之情。由于光线、角度、景深的变化,翠竹在摄影师们的镜头里呈现出多姿多彩的画意。时而似水墨,时而如丹青,时而又是丹青间水墨,时而又变成了清晰的剪影。

  竹,大自然的骄子,造物者的杰作。天地间的一切似乎对竹都有些偏爱。太阳,给竹以光,给竹以热,以竹以无限生机。他对竹有着父亲般炽烈的爱。月亮给竹以宁静、给竹以抚慰,给竹以无限温存,他对竹有着母亲般仁慈的爱。泉水,给竹以甘甜,给竹以滋润,她总想让每一竿竹都依偎在自己的身边,她甚至把每簇竹的影子都紧紧地揽人自己的怀抱,她爱竹爱得形影不离。

 

 竹   韵

 

        竹,乔本科,多年生常绿草本植物。茎木质,中空有节,叶似剑鞘,平行脉。竹性坚贞,刚烈不屈,虚心直节,不畏霜雪,和梅、松别誉为“岁寒三友”。因其具有崇高品质的象征,故又和兰、菊、梅并称“四君子”。竹盛产于东亚,尤其是中国的南方。中国是世界上竹类品种最多的国家,约有30多属500多品种。竹子具有很广泛的用途,其笋可食用,其枝竿可用于制作饰物、器具、乐器、家具,甚至制作房屋、船只。中国的筷子以竹子作为主要材料,与人们的生活息息相关。东汉蔡伦发明纸前,竹片被用作纸,记载文字。纸发明以后,竹子至今仍是重要的造纸原料。可以说,竹在中国人生活中担任了重要角色,中国人也是最善于知竹、懂竹、爱竹、用竹的民族。竹子的坚韧挺拔代表了中国人的精神气节,深植于人们的脑海,成为中华民族性的一种象征。

        没有哪一种植物能像竹子一样对人类文明有如此深远的影响,东坡老先生一句"无竹令人俗"道出了中华文化与其他文化的迥然不同之处。 
 
     竹子虽无牡丹的富丽,松柏的伟岸,桃李的娇艳,杨柳的轻盈,但它青翠欲滴,四季常青,格高韵胜,明净而深邃。竹下品茶则绿色盈盏,竹下饮酒则翠绿满怀。晋代有"竹木七贤"在竹林中清谈,唐代"竹溪六逸"隐居于徂徕山的竹海中,纵酒酣歌,谈诗论文。竹径通幽处,人在画中游,郑板板赞曰:"竹君子,石大人,千岁友,四时春"真恰如其分。 
 
        竹子除了清翠欲滴,四时一贯的色泽之美,也有潇潇  的音韵之胜,更有含露吐雾,滴沥空庭的意境之妙。有人说竹子"日出有清荫,月照有清影,风吹有清声,雨来有清韵"从观赏和审美的角度,高度赞美了竹子的声、影、意、形"四趣"。"声趣",贾岛诗"篱外青荫接药栏,晓风交嗄碧琅轩";写影趣的有陆游诗"清风掠地秋先到,赤日行天午不知";表现意趣的是《红楼梦》潇湘馆对联"宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指尤凉,"诗情画意跃然纸上;写形趣的有陈毅诗"夹道万竿成绿海,风来凤尾罗拜忙"潇洒脱俗。 
 
      竹子虚心自持,高风亮节的品质常作为君子人格的写照,白居易《养竹记》一文中,更是以竹喻人生,晓以树德修身处世之道:"竹似贤何哉?竹本固,固以树德,君子见其本,则思善建不拔者。竹节贞,贞以立志,君子见其节,则思砥砺名行,夷险一致者。"竹被喻为全德君子,"居有竹"成为文人雅士追求住所的最高境界,被认为是精神上一大享受。
     "郎骑竹马来,绕床弄青梅"。"青梅竹马,两小无猜。"自古梅与竹就有扯不断诉不完的缕缕情缘。竹梅相映,有多少竹乡儿郎为之动情!昌硕大师少年远游求学,梦里几回出现站在梅山上泪水涟涟的表妹,泪水留不住一代宗师远游的脚步,却留下了他一生对竹、对梅的爱与怜。大师咏竹、咏梅之作数不胜数,这些画,哪幅不是浸透了他对竹梅风骨的敬意呢!
          岁寒三友中,竹、梅便占了两位;四君子里竹、梅又在当间,可见古人对竹对梅偏爱之甚。若把竹、梅分开,便如同隔绝了一对三生挚友,让人遗憾万千;而竹种园内的梅园则坐落在重重碧竹之中,竹青,梅香,相敬相怜。 
 
    "无意苦争春,一任群芳妒。"梅本不愿与凡花俗草为伴,争奇斗艳;只求一方净土,避群独处。但唯有竹例外,倒不是因为它修长挺拔的外形,只在于其虽经霜雪而不失英姿的飒爽。要去梅园,先要踏着小径,绕过葱翠的竹林,循曲径访梅的意境便在这曲曲折折中呈现出来。
      园中有青梅、红梅数百株,或婉婉盘旋,或苍老虬劲。万千青竹与其相映相敬,决不辱其一丝圣洁--竹、梅灵性原本就互通呀!一夜风雪,劲梅怒放,翠竹傲雪,又有谁能说它们不是这霜雪中的君子呢?

           

 竹   笛

    从1971年新生的"口笛"(又名俞氏笛)到1977年浙江河姆渡出土的 "骨哨"、"骨笛",人们惊奇地发现二者之间竟有如此的相似.而这个相似却走过了七千多年的历程.笛子在这七千多年历程中的沿革和发展不由令世界惊叹:中国竹笛艺术是如此地魂丽多姿.历代文人曾为它写下了无数美妙的诗篇舞壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇,促杜工部潸然肠断,使喻成龙鬓发成霜. 

   近年来,随着中国考古的发现:首先是浙江河姆渡出七千年前的骨哨,骨笛:美国华侨收藏的战国时期七个按孔横吹的铜笛:湖北随县出土的战国初(公元前433年)曾候乙墓中的两支横吹的笛:湖南长沙马王堆三号汉墓(公元168年)中两支横吹笛:广西贵县罗泊湾一号墓(汉初期)一支用二节竹制成的七个按音孔横吹的笛.这些文物虽是凤毛麟角,但都是中国竹笛鼻祖有力的见证.从而推翻了原史料中记载为西汉张骞出使西域时把笛子传入中国的说法.

    中国竹笛的种类及名称极为丰富多彩.如以形制为名:饰龙谓: "龙头笛".乐师在皇帝面前将双手交叉作拱手之意来演奏谓:叉手笛;以尺寸为名的如截竹一尺八寸不洞箫渭:"尺八".唐代传入到日本 仍谓"尺八".我国福建南中常用的洞箫即为"尺八";以典故为名如:汉代音乐家蔡邕,拆"柯亭"第十六根竹制笛,其音色优美,后人赞好笛子谓:"柯亭笛".《史记》记载伍子胥曾吹箫乞食于吴市中,后人谓"子胥箫"。;以材料为名,如:"铜笛"、"铁笛"、"玉笛"、"鹰笛"、 "猿臂笛"等顾名思义,以取材而得名;以地域为名如:四川姜笛的"姜笛"、广西侗族的"侗笛";以剧种为名的如:昆曲的"曲笛"、梆子戏的"梆笛"、雅乐中的"雅笛"、能乐的"能笛"等等。由于中国的民族.民间音乐十分丰富,在此不能一一例举。

    中国笛子具有强烈的民族特色,发音动人、婉回。古人谓"荡涤之声", 故笛子原名为"涤" 

    在强盛的唐朝也是竹笛的兴旺时期,笛曲丰富,人材辈出,随着唐朝歌舞音乐和大曲的盛行,出现了许多盛名的演奏家,如李暮、孙梦秀、 尤承恩、许云封等一代神笛.汉代和晋代的马融、蔡邕、桓尹、绿株等演奏家. 曲目有《武溪深》、《落梅花》、《梅花三弄》、《紫云回》、《云州曲》等,遗憾的是历代众多的笛曲却没有谱子能留传下来,就现在演奏《梅花三弄》即晋代桓尹的笛曲,也只能从古琴谱的《梅花三弄》中去翻版演奏了.
 滔滔江河,滚滚长江.自五十年代以来中国竹笛再次掘起,更放异彩.以北派冯子存、刘管乐,南派赵松庭、陆春龄为代表的南、北二派笛风均以深厚的民间音乐功底谱写及改编了一大批笛曲,为以后几十年的笛曲和笛艺的发展奠定了基础,在笛子的发展史上作出了不可磨灭的贡献。

   长江后浪推前浪,到了六十年代.七十年代人材辈出无穷。无论从演奏技法和曲目更是脱颖、创新,使笛子艺术推向一个新的高度, 并逐渐摆脱了南、北之分的概念。乐曲的内容从强调地方风格到追求意境的刻画, 广泛吸取其它艺术品种及姐妹乐器的技法而融汇贯通,大大丰富了笛子本身的表现力,1991年朱践耳先生为竹笛和22件弦乐器而作的室内交响乐《第四交响曲》荣获瑞士玛丽.何塞皇后国际交响乐大赛奖.国外评赞为"具有如此奇妙的音响及不可替代的民族性",可见中国竹笛的可容性及它的广泛性正以它那不可抗拒的能量走向世界.

笛曲中最有名的是〈姑苏行〉,  采用昆曲音调,具有江南风味。乐曲典雅,表现了古城苏州(古称姑苏)的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子,是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板,使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。中段是热情的小快板,游人嬉戏,情溢于外。接着再现主题,在压缩的音调中,更感旋律婉转动听,使人久久沉浸在美景中,流连忘返,令人寻味。此曲韵味深长,发挥了曲笛音色柔美,宽厚而圆润的特征,再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧,使乐曲表现更加动人完美。

 


竹笛基本吹奏法

(一)演奏姿势

    吹笛子首先要讲究姿势正确、自然,一是要有堂正的仪表;二是要适应人体本身的生理特点,姿势分立势和坐势两种。在个人练功和上台独奏时采用立势,即两腿宜立,两脚分开同肩宽,呈外八字形;一脚稍前,另一脚稍后(右边持笛者,左脚在前,左边持笛者,右脚在前),身体重心落于两腿之间;身体稍微侧向右方(左方持笛者侧向左方),面向正前方,两眼平视、头正、肩平、挺胸、收腹、双手持笛,两时自然下垂;用右手的无名指、中指、食指的第一节指肚分别按住笛子的第一、二、三孔,大拇指托于笛身下方(即食指与中指之间的下方),小指轻轻按在笛身上;左手无名指、中指、食指的第一节指肚分别按住笛子的四、五、六孔,大拇指托在笛身下端食指对面稍靠上的地方(以舒服、放松为准);小指也轻轻按在笛身上,这样用左右两手的小指和大指就能将笛身持住。
     在吹曲笛和更大的低音笛时,也可用左手的食指第三节下端靠大拇指一侧和小指一起与大拇指相对将笛持住。用这种方法持笛,在右手进行飞指抹音时,即使左手三孔全打开,笛子也不会动摇。
      在合奏和伴奏时一般采用坐势。坐势要求上身和立势相同,椅子高低要适度,以免妨碍吹奏和呼吸。坐时最好不要架腿,两腿自然分开才能坐得安稳。
      持笛方向在左边右边都可以,但加键笛和国际上波姆按键系统都是以右边为准制作,初学者还是以右边持笛为宜。

(二)呼吸方法

      呼吸是人体生理的正常活动,吸进氧气排出二氧化碳。正确的呼吸方法对于吹奏者非常重要,方法不对既不能吹好笛子,还会影响身体健康;方法正确符合人体生理的自然规律,不但能很好地演奏,还能锻炼吹奏者的肺扩量,使人体得到更多的氧气,促进血液循环,增强新陈代谢的能力。腹肌和横膈膜的运动能促使肠胃的蠕动,增强食物的消化,促进人体的健康。
      呼吸的生理机制由胸廓的节律性扩大和缩小,以及由此引起的肺被动地扩张(吸气)和回缩(呼气)而实现。以肋骨运动为主的呼吸运动形式称为“胸式呼吸\主要依靠胸廓中、上部肋间肌的运动使气吸人胸腔。其明显特征是肩向上抬,呼吸运动主要在胸廓中进行,吸气时横膈膜有些向上收,不能主动帮助呼吸动作,影响了胸腔容积向下扩展,因胸廓扩张受肋骨制约,所以吸气量不能达到人体吸气的最大容量,加上抬肩使上部肌肉紧张,呼气时也不易控制,因此容易使人紧张、疲劳。
      以膈和腹壁肌肉运动为主的呼吸运动形式称为“腹式呼吸”。它的特点是整个腹腔(包括平常讲的“小肚子”,也称丹田)向外扩张。腹部无骨骼包围,伸缩范围大,吸气量较大。但由于胸部没充分运动,整个腹部运动内脏移位较大,气吸在下部,呼气时较费力,容易使人疲劳。用胸的下部和腹的上部同时运动力主的呼吸称为“胸腹式呼吸”,它是人体在自然状态下呼吸的有意识扩大。吸气时胸腔的下部和腹腔的上部同时向四周扩张,胸腔与腹腔之间的横隔膜同时下沉,随着肌肉运动,鼻子吸气,肺内进入空气。吸气时下腹(小肚子)肌肉同时收缩,不便小肚向外扩张,而让气在上腹和下胸吸满。呼气时胸下部肌肉和腹上部肌肉同时收缩,横服膜向上顶,下腹肌肉和臀部肌肉以至提肛肌都处于收缩状态,使吸人的气形成压力,源源不断地从口腔中吹出。
      开始体会胸腹式呼吸的方法,可以平静地躺在床上仔细琢磨身体平常自然呼吸时的方法,然后再将其扩大,进行深呼吸。这样就能正确掌握胸腹式呼吸的要领。
      吹奏时的呼吸与平时的呼吸是有所不同的,因吹奏中吸气量大,一般都用口鼻同时吸气,以加快速度。吸气也分慢吸和快吸两种,一般在乐曲开始前和演奏速度慢、旋律优美的曲子中可用慢吸的方法。要求吸气饱满充足,但也不要吸到不能再吸的极限,以免肌肉紧张,吹奏时无法控制。快吸一般用在快速乐曲中和没标换气记号的连续吐音之间(俗称“偷吸”)。
      吸气时间有长有短,肌肉紧张度有大有小,但吸气方法都使用胸腹式。
      吹奏时的呼气不是平常从两个鼻孔和口腔中自然呼出去的,而是从由嘴控制的“风门”(上下嘴唇之间,气息经过的空隙)吹出去的,所以胸腹肌肉收缩形成的压力和两颊以及嘴唇的有力控制(又称”嘴劲”、“口劲”),使吹出的一股气息(又称,旧风U形成均匀的、有节制的、有压力的气柱将笛子吹响。
      吹奏中的呼气也不要呼到不能再呼的极限,以免肌肉紧张发颤,而应留二分余气,便于下次吸气迅速,使乐曲吹奏能自然连贯地进行。为了增大肺扩量,使气息更充足,平常可坚持长跑、游泳和做深呼吸运动。

(三)吹奏口形

    吹奏笛子的口形与笛子发出的音色有直接关系。同一支笛膜松紧度一样的笛子,不同口形吹出的音色就截然不同。
    笛子是用气来吹奏的,所以首先要求做到呼和吸气路都要畅通,它包括吹气和吸气时颈部、喉部和口腔都要放松、打开(即扩张),像平常打哈欠时那样,上下嘴唇对齐,使“风门”(即上下嘴唇之间气息经过的空隙)位于嘴唇中央,两颊和嘴角向“风门”中间收,使“风门”呈椭圆形(自我感觉是要使风门成圆形)。上唇稍微靠前,使“口风”向下吹入轻轻靠在下唇正中的、约被下唇盖住四分之一的吹孔中。这样经胸腹肌肉的收缩形成的气流通过打开的喉部、口腔及自我感觉圆形的“风门”中吹出。
    此外,要避免另一些不正确的方法,如:将两嘴角向后收(像微笑时一样),将唇部肌肉向两边拉紧,使“风门”扁小、窄长,同时引起口腔前后压缩,喉头紧张,有时还造成喉咙发响,这样吹出的气流是挤压、喷发、扁小的“口风”。与正确的方法相比较,前者吹出的气流像个完全打开的自来水龙头,管径大、流量大,流出的是饱满结实的水住。后者像一根扁小的自来水管,水流出龙头时被人用手抵住大半个龙头口,水挤压喷出时丝丝作响,四处飞溅,速度虽快但流量小。
    前一种方法吹出的笛音明亮、结实、圆润、杂音少、发音低(经测频仪测量吹同一支笛子,比后种方法低10音分左右,这对以后练习强弱变化、音高控制时用处极大)。后一种方法吹出的笛音发闷、发沙,各种杂音多,发音高。
    笛子发音原理是:由“风门”吹出的气柱被吹孔边沿剖开而激发管内的空气振动发出声音。
    吹笛子有了正确的口形,还要用一定的角度。一般是嘴唇和吹孔成九十度直角。
尽量使吹孔剖开气往后的漏气声减到最小,使进入吹孔的气畅通无阻,灌响笛子。这就要求吹奏者在吹长音时认真琢磨喉部、口腔以及嘴唇各部位的形状、音色的好坏、跑气声的大小,从而找到最好的方法和音色。

(四)舌头的运用

    舌生在口腔底部,由三种方向排列的横纹肌组成。吹奏时舌在口腔中的各种运动对笛子的发音有各种影响。舌体横纹肌的不同收放,使舌体向各个方向弯曲、伸展,吹奏中由于舌体横纹肌的交替收放,使舌与上颚时而贴近,时而离开,对呼气起着“开关”的作用,造成呼气的时断时续,使吹奏的笛音产生分奏的音乐效果,如吐青、垛音、叠音等。舌尖在放松的条件下利用气的冲击与上颚有弹性地时抵时开,使笛声产生“碎音”效果,如花舌音、弹音等。
   舌在不用时应自然放松地收于口腔下部,以使口腔打开,增大气流的通道。

(五)呼吸与口形的相互配合及气息控制

    要吹出美妙动听的笛音,需要正确的呼吸方法和口形。要吹出笛子的高音、低音、强音、弱音,需要呼吸与口形的变化相互配合协调一致。
    在吹奏中首先接触到的是笛子每个发音孔(包括筒音)的缓吹(平吹)和急吹(超吹)的呼吸与口形的相互配合问题。吹笛子最低的七个基音时,从全按的筒音向上到第六孔用缓吹(平吹)的方法,这时呼吸肌肉组织的收缩力较小,”风门”比较放松,呼出的气流较粗,速度较为缓慢、平稳。
    吹比七个基音高八度的音时用急吹(超吹)的方法。这时呼吸肌肉组织的收缩力加强,气的压力增大,“风门”相应缩小(自我感觉保持圆形,不是用上下嘴唇向两旁拉来压缩“风门”,而是两嘴角向中间收,增强嘴四周向中间收缩的压力),控制“风门”的嘴劲加大,呼出的气流急促有力。
      当吹比基音高两个八度以上的音时,则在急吹(超吹)的基础上,再加强呼吸肌肉的收缩,进一步加强嘴劲和加快“口凤”的流速。
    初学者开始可进行吹长音的基本练习,从最低的筒音开始,一口气吹一个音,逐一向上,直到最高音。要注意姿势、呼吸方法和口形的正确,使每个发出来的音都均匀、饱满、响亮,切忌颤抖和忽高忽低。使用急吹(超吹)的方法吹奏高八度的音时,要注意呼出的气流速度加快、嘴劲加大、口风更急的变化,使高音吹准,音色明亮、结实。
      音是否准确,首先要有音高、音程的概念(听音能力),平时要加强视唱练耳的训练。
      吹笛子的口劲(嘴劲)、口风和风门是随着音的高低不断变化的。吹低音时口风要粗而缓,随着音的逐步升高,口劲也逐渐加强,口风流速加快,风门逐渐缩小。所以在练习中一定要找到缓吹、急吹的口劲、口凤和风门的相应位置,因为它们对音准有直接的关系。当呼吸肌肉力量不足、口劲不足、口风流速不够时,音就会降低;当呼吸肌肉和嘴部肌肉过分紧张、口风过大时音就会升高。一般来说,吹低音,冲一冲音就偏高;吹高音,由于嘴劲不足,松一松音就偏低。
      初学者吹奏时,开始会有头晕和嘴酸痛的现象,这都是正常的,如果呼吸方法正确,经过一段时间的训练后,便会逐步减轻和消失。开始练习时可每次吹二十分钟,然后休息一刻钟。
      竹笛既能演奏强烈、激昂、奔放的音调,又能演奏优美、典雅和如位如诉的乐曲。
气息控制是竹笛表现各种感情的重要一环,它要求吹奏者在表现乐曲内容时,使口劲、口风、风门以及它在吹孔上靠前靠后的位置变化和音量、音色、音准达到全面、细微、熟练、完美的配合。它们的相互关系和自然规律如下:
         1.口劲足时,音量强,音要高,音色结实。
       
2.口劲松时,音量弱,音要低,音色柔和。
       
3.口风急时,音量强,音要高,音容易发噪。
       
4.口风缓时,音量弱,音要低,音色较优美。
       
5.风门大时,音量强,音要高,音色饱满。
       
6.风门小时,音量弱,音要低,音色纤细。
       
7.风门位置向里(即唇部向前,盖住吹孔使气流向下),音量弱,音要低,音色较纯。
       
8.风门位置向外(即唇部向后,离开吹孔,使气流向前).音量强,音要高,音色噪。
     气息控制的要求是:
         1.音量能强能弱。
        
2.音准做到强而不高,弱而不低。
        3.音色做到强而不噪,弱而不虚。
     了解了上述八种关系,要达到气息控制的三个要求就必须做到:
    1 .口劲松,口风缓,风门大,风门位置向里,使音量强而音色不噪,音不升高。2.口劲足,口风急,风门小,风门位置向外,使音量弱,音色不虚,音不降低。初学者首先要将笛子音量、音色全部吹出来,坚持最基本的长音训练,不要急于练习气息控制,以免分散精力。等熟练掌握基本吹奏法和有一定运气功夫后,再逐步练习气息控制。
    在吹奏笛子中有几个方面的原因会引起音不准:1.听音能力低,音准概念差;2.演奏技术不熟练;3.笛子本身音不准。如属听音能力问题,就要先学习视唱练耳,
提高辨别音高的能力。若是演奏技术不过硬,就要加强基本练习。若是笛子问题,就请有经验的人进行试调和修理。不要没搞清原因就将笛子这里挖挖那里捅捅。

 (六)手指

    吹笛子需要双手持笛,开按指孔,才能发出高低不同的音来。因此要使每个手指灵活而有弹性,能持久、独立地活动和相互配合,就需要进行严格地训练。
      吹奏时双臂和手要松弛,手指自然弯曲,用第一节指肚中部轻轻盖严笛孔(小笛子管径小.孔距近,用指尖按较合适)。开放音孔时,手指不要抬得过高,大约离指孔一到一点五厘米左右。手指过高动作不迅速,影响吹奏速度;手指太低会使音准变低、音量变小、音色变闷。
    手指盖闭音孔要严密,不能漏气,但也不要僵硬。当迅速开闭指孔(颤音)和连续从上至下按闭指孔时(演奏历音时),都应有弹性地击打发音孔。这时不吹笛子也可听见指肚击打音孔发出的同吹时一样音高的基本音(低音)。
    平常不拿笛子也可进行手指各关节(尤其是第三关节)的放松和击打动作的训练,频率由慢渐快,越快越要保持松驰和弹性。无名指一般最不灵活,更要加强训练,小指不用时,要轻贴笛身,不要用小指活动来帮助其他手指。这样在以后吹奏各种颤音和装饰音时,就能轻松流畅,运用自如。

 

 

 

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